Tarján Tamás: Egy másik nő

Igó Éva gazdag pályáján is emlékezetes állomás volt a Fuharosok történetmondó hősnőjének megjelenítése. Akkor az Esterházy-alapszöveg lirizált epikája örömest adta meg magát a szcenírozásnak: viszonylag könnyen ment végbe a narráció átlényegülése – az előadó- és a színházművészet köztes sávján kelt életre a fiatal lány felnőtté válásának misztériuma, a beavatás szertartásának istentelen szakralitása.
A terjedelmesebb és egészen más beszédmódú Esterházy Péter-könyv, az Egy nő dramatizálása, színpadra írása nem történhetett ilyen természetességgel. Az érezhetően magát, tehetségét ismét egy Esterházy-nőfigurára érlelő Igó Éva és alkotótársa, Rácz Erzsébet csak részben tudott fölébe kerekedni azoknak a nehézségeknek, amelyeket az egy és amelyeket a nő jelent prózapoétikai értelemben. A szerző annak idején „fokozással”, a probléma súlyosbításával „oldotta föl” a cím problémáját: „A cím, kérem tisztelettel, nem zsákbamacska. A mű tényleg egy nőről szól.

Vagy sok nőről. Vagy egy férfiről. (Ahogy azt egy férfi elképzeli.) Szóval rólunk van írva. A testről. A test árulkodásairól. Kapcsolataink kusza egyszerűségéről.” A kilencvenhét kis fejezetből fűzött regényben csak az biztos (többé-kevésbé), hogy egy férfi beszél. Egy; férfi. A – műfaji meghatározása szerint – színházi este, melyet Igó Éváék prezentálnak, egy férfi szövegeit, valamint az egy férfi által leírt, bemutatott, vizionált nő(k) szövegeit átadja egy nőnek. Így tisztán a beszéd – a beszélő, a beszédpozíció, a mondottak – miatt az Egy nő a Vígszínház Háziszínpadán már minden, csak nem (az) Egy nő: nem ama férfi ama egy nője. S persze nem is „egy férfi”, noha kiültetnek a jobbára kis asztalok körül üldögélő, eszegető-iszogató közönség elé, a presszó-mulató-színház(-ház-utca-)szerűen kiképzett, inkább kopáran jelzéses, mintsem meghitten otthonos színre egy férfit, a zongoristát: Selmeczi György – úgy is mint egy komponista – futamokat szolgáltat az időnként Béres Attila, Gothár Péter, Maár Gyula, Müller Péter Sziámi dalaira fakadó Igónak. Az egy férfi egy nő kezdetű mondatokat sóhajt vagy hördül. Mégsem amolyan egy férfi és egy nő filmváltozat pereg előttünk – mert a két szereplő viszonya az adaptációban és az előadásban is tisztázatlan. Ha pedig a férfi csak asszisztens, felborul az eredeti textus furfangosan és fájdalmasan kiszámított struktúrája, elpárolognak a kéj és a rettenet szövegjátékai. Bár a „darab” nem kevesebbről informál, mint hogy (ennek az) egy nőnek is csak egy élete van, s azt is elkéri a halál, ez a létdráma messze nem ér föl az Egy nő – a szerkezetből és a stílusból következő – életesebb és halálosabb, univerzálisabb tágasságával. Kétségtelen, hogy az alapmű új, más státust, minőséget nyer a színpadon, csakhogy ez a változat – bár igyekszünk nem versenyhelyzetbe hozni Esterházy epikáját Igó itt-ott dialogikus monológjával – részint áldozatul esik a saját koncepcionális gyengeségeinek és következetlenségeinek. Akárki írta is, a vörös-fekete műsorlap eligazítása is mintha árulkodna a tétovaságokról: „Van egy nő. Szeret. Van egy nő. Gyűlöl. Van egy könyv, benne 97 nő. Nem 97. Csak egy. És az is férfi. Péter, kérem, akkor most hogy van ez? Maga ír le engem, vagy én magát? Kávéház. Valahol Pesten. Valamikor. Történetesen esetleg mostanában. Nem történik. De történet. Játszik a komponista. Beszél az énekesnő, a zongorista. Énekel a színésznő. És beszél, szakadatlanul, szünös-szüntelen. Beszél, hogy ne hagyják el, hogy ráfigyeljenek, hogy figyeljenek rá, legalább ezek itt, ha már elhagyták. Ha már elhagyta a férfi. Az a férfi. Az az egy.”
Sem egy bravúros nyelvi szituáció életszituációkká változtatása, sem a nőorientáltság fölcserélése a férfiorientáltsággal nem válik a produkció előnyére. A könyv behódoló és dühödten-riadtan ellenszegülő férfiattitűdje, a (nem nagybetűs, mert egy) nő misztifikációja, az anya-, a hitves-, a szerető-, a patróna-, a boszorkány-, a gyermek-kép: mindez helyettesíthetetlen, fölválthatatlan az „ellen”-oldalon. Igó Éva jobb híján mégis megtartja a jelzett szerepekre utaló passzusokat, de mint nő mondja őket, vagy mint nő mondja mindazt, amit egy férfi mondana – s az ettől máris bárdolatlanabb, bájtalanabb, sőt humortalanabb szöveg alászáll a féljelentésességbe. A textuális elcsúszásokat legföljebb az fedi, hogy sokszor a szavak mintázata helyett a kelme fonákját próbálják mutatni.
Úgy fest, a Vígszínház igyekezett minden segítséget megadni vezető színésznők egyikének vállalkozásához, és a Búcsúszimfónia után Esterházy Pétert is házi(színpadi) szerzőként invitálta újra. Ám ugyanakkor a csupasz díszletet különösebb invenció nélkül, utcahosszan szétrakosgató Kentaur, az „egyszerű kis ruhákat” pontos megfigyelések alapján tervező Jodál Ágnes, és a játékmesteri funkciókkal megelégedő Marton László rendező is tartózkodott attól, hogy erőteljesebben beleszóljon Igó elképzeléseibe. (A dramaturg Rácz Erzsébet, aki viszont e feladatát aligha tudhatta leválasztani az írásmunkáról, illetve annyira az új mű körén belülre került, hogy annak hibáit és hiányosságait éppen mint dramaturg már nemigen korrigálhatta.) Maga Esterházy vélhetően a jóváhagyását és a szeretetét adta a látnivalóan nagy odaadással és reményekkel készült estéhez.
Marton finom, jelképes fényekkel világította, tagolta az előadást: a bágyadtan színes fénypára a kávéházi intimitást és az elfoszló asszonyélet nyers nyilvánosságát is belengheti. Átgondolt koreográfia szerint készültek a kis jelenetek: a körtánc a forgóajtóban, a telefonzsinórba gabalyodás, az erotikus kommunikáció ironikus-drasztikus jelvilága egyként értelmezi magát. Az epizódok szépen lejtenek – vagy inkább emelkednek? – az elégikus elmúlásképig, a halottas ruhába való beöltözésig. Mindennek megvan a helye a színpadon, s megvan az ideje is: a zongorista-clown Selmeczi mindig a megfelelő pillanatban kottyan, ordít, susog az általa alig reflektált másik akcióiba; a dalok műsorszámként ékelik magukat a játékfolyamatba; a csendek, a hatásszünetek arányosak a siralom-, a boldogság-, a locsogásáriákkal. A vígszínházi megformáltság azonban nem több – noha nem is kevesebb – gondos munkánál. A sorsdrámává szerkesztett költői próza ritkán jön közel a nézőhöz, a szöveg érintése nem azonnali: csak az Esterházy-könyv fölidézésével, közvetítésével működik. A változatos nívójú songok – olykor filmes emlékeket és hatásokat ébresztve – nehezen forrnak a hősnő vallomásába: más a szöveganyaguk, mint a másfél órás gyónásnak, számvetésnek.
Igó Éva – bár íróként képtelenül megnehezítette a saját dolgát: önnön színészi törekvéseinek állított szövegcsapdákat – sok epizódban remekül megfelel az egy nő = sok nő, rengeteg nő, minden nő, a nő egyenletének. Az ártatlan gyermekarctól a hamiskás fiatal nő vonásain át a megfáradt feleség orcájáig váltogatja „maszkjait”. Főleg a féltés és a félelem érzéseire van színe. A tárgyakkal – az ajtóval, a telefonkészülékkel, a retikül kincseivel – elemelt és kisnaturalista kettősöket is bemutat. A rendezővel és a díszlettervezővel egyetértésben egy „élet”- és egy „halál”-szigetre tagolta a színpadot (e kettő között helyezkedik el az énekesi dobogó és a zongora a zongoristával), s valóban átküzdi-átszenvedi magát egyik oldalról a másikra, hogy különösen megrázóvá tegye a kórházi létbe, a végső betegségbe való visszahúzódást. A sok részletszépség ellenére nemegyszer mintha elmesélné csupán – mintegy „felolvasná” – az Esterházy-könyvet.
Végül is az előadás szükségképp ott igazán jó, ahol az Egy nő (a színpadi történet) összetalálkozik az Egy nővel (az átmentett, nem történetes nyelvi anyaggal), s mélyen egymás szemébe néznek.