Nagy Gabriella: A lehetőségek "korlátlan fosztogató tartománya"

Értelmezéskísérlet Esterházy-szimfóniára, szabad ötletekkel

Ne legyünk rigorózusak, tekintsünk el a műfaji/műnembéli kánontól. Legyünk léhák. Tekintsünk el Esterházytól (az öreg indián törzsfőnök, atyánk). A szöveg a lehetőségek korlátlan tartománya. Helyezzük magunkat kényelembe. Azaz nem elvárni (nem remélni). A játékban benne lenni (ugróiskola).

1. Esterházy-partitúra
„És fehér lovon bevágtat maga Joseph Haydn”

Esterházy Péter a Vígszínház drámapályázatára írt műve – operalibrettó (Daisy), rémhang-játék (Amál) stb. folytatásaként – szimfóniára komponált szövegdráma, (nyelv)zenedarab, nyelvi kódokban jegyzett partitúra. Pontos, de nem szigorú. Kötött, de improvizatív.
Egy régóta megírásra váró téma, amit a Búcsúszimfónia (Fisz-moll) és maga az Esterházy-legenda (Haydn tréfája Esterházy Miklós herceggel) jelent, kapott e drámában zenei formát. Az Esterházy-kalauzban veti fel az író egy regény ötletét: „a zenében sokkal több szép didaktikus effektus működik. Ezeket úgy hallom, mint egy regényt. Tudniillik a struktúrákat hallom, például írni egy regényt a Búcsúszimfóniára. A Haydn-darab felcsendül például az Amál című rémhangjátékban is.
A dráma (mint műfaji/műnembéli kísérlet) sokáig váratott magára, természetes utódja ez az eddigi sokszínű, gazdag, kevert műfajú szövegeknek. Esterházy a Bevezetésben (például) eleve olyan építménnyel, szerkesztéssel próbálkozik, amiben zene (és dráma/színház) konstrukciós elvként/formaként érvényesül.

A polifónia elsősorban zenei szövegkompozíciókban, auditív művekben, hangjátékokban létezhet, a prózában az egységek egymás mellé/alá rendelése által. (Ez utóbbival kapcsolatban Esterházy averziói ismertek: az olvasás módja lineáris, nem globális; olvasatok számtalan variánsa létezik, a polifónia csak utólagosan, az olvasóban teremtődik meg valamiféle ugróiskola-módszer segítségével.) A dráma (színpadi mű) éppen a polifóniának egyik legalkalmasabb megnyilvánulási formája lehet. Nem maga a drámaszöveg, hanem az előadás. A hangok egymáshoz illesztése, együtthangzása, szünetek, disszonancia és hangfekvések (intonációk) simulása, szövegrészek modulációja, csúszása, változása, artikulált és artikulálatlan beszéd, vonyítás, vihogás együtt, egymás mellett léteznek a mozgással, fényjátékkal, zajjal, ütéssel, érintéssel stb. (zenekari mű). A színház terében bonyolult együtthangzás teremtődhet meg, ahogyan a zenében.
Esterházy szövegei (Bevezetés – Függő, A próza iszkolása) zenei kompozíciók (vagy azok imitációi), amelynek elemei mintha számítógépes programban állnának rendszerbe, s válnának működő (életes) organizmussá: ismétlésekkel, ikonok vándoroltatásával, hangszínek és különböző aurájú vendégszövegek egymás mellé állításával, ezek kontrasztjával vagy harmonizálásával.
A témaválasztás ez esetben tálcán kínálta a formát, ami nem erőszakosan, inkább nagyvonalúan és pontos körvonalakkal fogta kordába a töredékekből (is) rakódó szöveget. Esterházy ugyanis úgy komponálta meg művét, hogy az a szimfónia (összhang) mintájára (zenekarra írt szonáta) a szonátaformának megfelelően épül és tagolódik három részre (mint Haydn zeneműve). Ezek szerint az expozícióban megjelennek alapvető dallamok, ritmus, hangnem, -szín (a főtéma és melléktémák); a feldolgozás folyamán a már ismert témák elemeikre bomlanak, torlódnak és vetélkednek egymással (moduláció, transzformáció stb.); a reprízben újra lejátszódik az expozíció, de ekkor már valamennyi téma az alaphangnemben szólal meg. A születésnapi ünneplés mint főtéma a reprízben mint tétel megismétlődik, egyenes folytatásaként a nyitásnak. Az I. felvonásban melléktémák megjelenésével elhalkul, az emlékezés asszociatív és töredékes formáira esik, transzformálódik, vagy az alapprobléma modulációiba megy át. Kis-fináléval (codetta) fejeződik be a középrész, majd a csonka és igen rövid reprízben (fortéban) kóda/finálé zárja, melynek hangorkánjai (hepi börszdéj) után csak két egynemű hang marad hallható (ugatás). Ezt a tudatos kompozíciót – legalábbis a főtéma 3. tételben való megismétlését – sejteti az Amál rémhangjáték „csönd honol / a történelmi keretes rémdrámákban” passzusa is.
A „szimfóniában” szereplő hangszer az emberi hang – Haydn esetében legfőbb a hegedű, itt a fiúk „elhegedülik” a szöveget –, egynemű, bármennyire is ugat, vonyít, kukorékol, utánozza Major Tamás hangját stb. A zenekar tehát annyi fős, ahányan színre lépnek és megszólalnak. Az instrukciók szerint a karnak adatott a feladat, hogy akár egy dalárda danásszon, dúdoljon, hegedülje el a szerepét. De ugyanígy hangnak (tehát a szerkezet működő, ható részének) tekintem a színpadi cselekvést is, amelynek ritmusa (ki-, bejövetel, görszékezés, tánc, balett, csapkodás, esés stb.) ebbe a rendszerbe illeszkedik.
A darabban valóban eljátszatik a kismartoni történet, Haydn zenészeinek példájára a kar (négyen) valóban – igen teátrálisan, mint már a tréfában is – kivonul a színpadról. Az első kilopakodik, a második kimegy, a harmadik repül (a kézirathoz hűn), a negyedik fiú pedig kimenekül. Az Apa játékhalála után azonban újra bejönnek, majd a zárófelvonásban a születésnapi éljenzés és megkoronázás viharából kivonulnak. Csak két ember (hang) marad: az Apa és a Bolond, négykézlábra ereszkedve vonyítanak.
Mint zenemű (tétel, dallam) a zeneműbe, más opuszok is beékelődnek (mint motívumok, betétek) a szimfóniába. Ilyen például Vivaldi négy hegedűversenyre írt sorozata, a Négy évszak (négy generáció, négyszáz év, az Apa mint Tél apa), melynek alapvető eszköze a hangutánzás. Bartók Cantata Profanája (annak szövegkönyve), s Kölcsey Himnusza Erkel zenéjével. A Cantata Profana a fiúk profán-kultikus fenyegetés-rítusa, apaátka; kontraverziója a Himnusznak, melyet a Bolond szaval el, mintha most írta volna („a zenét még vidámítom”). A slágerdallamok és -szövegek, mozgalmi dalok („Peches nő Sári, hogy a divat...”, „Maga rég nem lesz a világon...”, „Mondd, kis kócos, hol van a mamád”– ez utóbbit lásd A szív segédigéiben) mint az aktuális-profán hétköznapok kellékei tágítják, rontják maivá, és teszik a tömegfogyasztás tárgyává a magaskultúra zenenyelvi opuszait (népdalként, pesti folklórba ágyazva használják).

2. Szinkronszínház
„Te egy darab orgánum vagy”

Az Apa szinkronszínész (is): rádióripacs, hangkulissza, rezesbanda. Különböző hangokat, történeteket, embereket szólaltat meg, utánoz, mintha szinkronhangja volna („magyar hangja Láng József”, lásd Angyal-Percil, a sármos gentleman, sir Roger Moore) maga ideájának/ideáljának. Akárha háttérből szólna előre megírt (kézirat), magyar (!) szavakat, mondatokat adva valódi, de számunkra csak kópiában (mozifilm, tévé, videó) létező, nem magyar hősök szájába. Ez a többszörös visszatükrözés sanda és rafinált kifordítása a művészet kontra élet, mimézis-problémának (tartalmazza a magyarra fordítás, helyi értelmezés/olvasat jelentéseit is).
„Modern darab / a néző játszik a színésznek a kép nézi a nézőt” – minden épp fordítva, ahogyan a tévében, a vásznon, nézdegélés, szemlélődés helyett a visszájának a visszájáról kapja az ember eleve szelektálva, megformálva, illetve átalakítva a világot (többszörös tükrözés és megfordítás által). A tükör – ahogy számtalan Esterházy-műben – mint kellék, dimenzió-teremtő, kifordító, rá-, át-, kivetítő itt is jelentőséget kap. Az önreflexió (nárcizmus, önkontroll, öncenzúra, öngúny, önirónia) kelléke, a valóság (színpadi/igazi) mása. És egy erőteljes, finomítatlan jelképiség szolgálója. Az Apára egy arc néz vissza, az országé. Arcot vág, a teste béna, végül kimondatik, hogy báb. Arc és bábtest, élettelen (rég halott? eleve?), csak a hangja él, a hang él (lásd zenedarab). A teste behelyettesíthető, -endő (szerep). „Test Színház!”
A Búcsúszimfónia túl a zenei formán részleteiben a drámatörténet különböző műfajait is imitálja, ötvözi, használja, illetve rájátszik ezekre, egyes konkrét műveket is beépít helyi olvasatukban, azaz műve részévé teszi azokat. Egyrészt homogenizálja, vagyis az egész részének tekinti, egy rendezőelv alá fogja, másrészt hagyja, hogy azoknak másnemű szövegek közé ékelődve életük legyen, és kölcsönhatásban újradefiniálják egymást, magukat.
A legfőbb talán az ókori klasszikus görög drámával felállított szimmetria. A darab, naja, nem úgy kezdődik, ahogyan például egy Szophoklész-mű, azaz a klasszikus konvenciókat már első lépésben felrúgja. Persze, nem is akar pszeudo-görögdrámát írni, csak parodisztikus célzattal Zeusz-parafrázisról beszél, villámokat és mennydörgést rendel a színpadra (esik) az Apa attribútumaiként, aztán ezeket – talán ügyetlennek bizonyulnak – később nagyvonalúan elhagyja. Van itt, kérem, parodosz, exodikon és exodosz, azaz a kar be- és kivonulása, csakhogy az osztalék, a törtszámú kar más funkciókat tölt be: „A KAR egyszerre szereplője és nézője a darabnak, jelen vannak és nincsenek is (finom jelképiség!); tánckar, színi-, pantomim- és tornakör, énekelhetnek, akár a, ha még emlékszünk rájuk, Vidám Fiúk, beszélhetek egyenként, csoportosan, együtt, eljátszva, kántálva, kommentálva, kánonban, kán-kánban és így tovább, leleményesen, ahogy kiadja magát; a KAR úgy essék, ahogy puffan.” A szerzői leírásból nem túl sok új dolog derül ki róluk. A rendezőnek látszólag túlságosan nagyra méretezett szabadság adatik (vagy amit akartok, ahogy tetszik avagy anarchia), ami a darabban sok helyen épp a legerősebb korlátozással azonos (lásd. II. felvonás jelenetezése).
A színpadon megjelenők mindegyike a nézővel áll dialógusban (ha). Azzal együtt, hogy az Apa mintha egyszerre lenne szerep és maga a néző is, mintha minden(ki)t magába fogadna. A Kar az Apa vég nélküli monológját meg-megszakítja, ám az nem nagyon hederít rájuk. A Kar nemcsak reflektál (kifütyüli a rossz vicceket), hanem provokál, pimaszkodik – visszhangtalanul –, pojáca módra csapkod, ugrál, ágál; ama emelkedettség és méltóság, ami sajátjuk volt valaha, groteszkül tükröződik. (Lásd még vörös szőnyeg: bűn, vér, Aiszkhülosz után, még: vörös protokoll szőnyeg).
Az alapprobléma Apa–fiú konfliktus, klasszikus–modern disszonancia, hatalom/ dominancia/zsarnokság – alattvalóság párbaja, az ország kontra az ő honfiai stb. pólusok mentén körülírható. Az egyik ág az Oidipusz-probléma. Szophoklész drámájából be is kerül egy néhány soros citátum a szövegbe (a szenvedésről), sőt, más is (az Apa a bokáját fájlalja – Oidipusz bokája), az apa–fiú összecsapásban valóban potenciális apagyilkosságról van szó, annak végzetszerű beteljesületlenségéről (itt színpadi tréfa/bohóctréfa), a Kar (Vidám Fiúk) szüntelen mint szúnyogot csapkodják, papuccsal „fejbe kúrják”, végül marcipánpisztollyal a Bolond lövi le a bábu-Apát). S bár emellett a szörnyű bűn nem az anya megbecstelenítése ez esetben, és nem is a lakáj nejével fenntartott törvénytelen viszony, amelyből a Bolond született (ifj. Tóth Menyus), hanem egy még sötétebb valóság, a szerető mint ÁVH-tiszt (Kis Magyar Pornográfia?) hallgatja ki, fenyegeti és kínozza az Apát. Ebből a torzóból és borzalomból, amorális és pornográf valóságból születik a „szörny” utód.
Esterházy ehhez három Shakespeare-örökzöldet kapcsol, „finom jelképiség” gyanánt, vagy egyértelmű utalásként. III. Richárd (púpos, sánta, gonosz, testi-lelki torz, de csillogón okos is) párhuzama talán a Bolond alakjával a legerősebb, a lehetséges trónfoglaló/fosztogató nemcsak gazember, hanem szakmájában „förszt klassz” (itt komornyik, azaz tökéletes alattvaló). A Shakespeare-opusz végén Richmond szavai felidézik e dráma alaphangnemének és -gondolatának forrását is: „A testvér testvérvért ontott vakon, / Az apa leölte saját fiát / S a fiú apjának hentese”.
Utalás történik egy másik királydrámára, a Lear királyra, s haloványan felidéződik a Hamlet is. Mindkettő alapkonfliktusa a hatalom utódlása körüli problémákból nő ki. Az öregség, öregedés, szeretet, gazemberség, morál, a királyság mint istentől rendelt, törvényes és törvénytelen hatalom kérdése körül forog. Az őrület mindhárom Shakespeare-darabban jelen van. Bűntudat, öregkori zavarodottság, tettetett őrület, a bolond mint bölcs – számos ponton fellelhető az érintkezés. Esterházy drámájában mindenki játékos, színész, színlelő, imposztor, csaló, különféle módokon. Akiről expressis verbis kimondatik, hogy háborodott, az a Bolond, a hajdani kultúrlakáj (nevelt) fia, az Apa elfajzott fattya, egyiknek sem utódlója, követője, gyönge utánzat, de simulékony, részvétet ébresztő (leleplező másunk) alattvaló. Entréja beszédes, az Apa háta mögött áll: árnyék, aki „lemondott az eszéről” (Hamlet). Maga sem tudja, kicsoda: „hajlong maga körül, próbálja „megnézni” magát (öndefiníciós tornagyakorlat)”. Mégis ő az egyetlen, aki valódi cselekvésre képes.
Továbbmegyek. A dráma egyetlen eseményre (születésnap) koncentrál, maga az antitörténet egy nap leforgása alatt játszódik úgy, hogy más idők ebbe strukturálódnak. Egyetlen idő van, múlt, jelen és jövő nem állnak ok-okozati, sem hierarchikus viszonyban. A helyszín mindvégig egy tágas szoba, asztallal, rajta pohár, telefon. A középrészben felidéződő fragmentum-sztorik, illetve nagyobb egységek helyszínei úgy vannak színpadra gondolva, hogy meg is elevenednek, de majdhogynem elegendő az is, ha elbeszélésekben, tehát szövegben/színpadi beszédben jeleztetnek. A világos, matematikai racionalizmussal felfogható helyzetek és az áttekinthetőség kedvéért a klasszicista színház elméletírói teremtették meg e követelményeket. (A kismartoni Esterházy Miklós gróf kora ily módon is bekerül, lám, a tradíció...)
Óvatosnak kell lennem, ezeken a vizeken veszélyes a kalózkodás. Lehet, hogy túlgondolom, de engedjük működni (billegés, remegés) magunkban a részeket, képeket, emlékeket. Major Tamás neve nekem elsősorban – ebben a kontextusban – III. Richárdhoz, Learhez kötődik, játszotta mindkettőt, de Hamletet és Lucifert is a Tragédiából, szavalta József Attilát, színészóriás, -atya (aki Spiró Boguslawskiját, az imposztort ... – ennek talán túl erős a kisugárzása, sok –, ő maga pártfunkcionárius volt, tudjuk, a Nemzeti Színház színigazgatója, főrendező, a nagy döntnök...), jellegzetes orgánummal. Nos, az Apa Major hangján beszél, utánozza, mintegy karikatúráját adva, egyben leheletfinoman azonosulva vele. Hozzáidomul, mint képre a kép, mint szinkronhang a képhez. (Szinkrón mint egyidejűség, szinkronizálás mint időazonosítás hang és kép egymásnak időben való megfeleltetése.) Mert mi másról is lenne itt szó, mint különböző és különálló elemek egyidejű jelenlétéről, amelyben tehát elsősorban nem a fő- és mellékszálak pontos követése a dolga a nézőnek /olvasónak, hanem a struktúra együtt-megértése/értése, együtthallása egy gazdag összhangzatban.
Más. A Búcsúszimfónia – közben jeleztetik – próbája zajlik, az Apa kezében vagy újság vagy kézirat, majd a Bolond kezében is (akárha kotta...) A szerzői használati utasítás/recept szerint (prológus) a töredékmondatok úgy épülnek egymásra, mint emeletek, „mintha többször nekifutnánk (mintha most fogalmaznánk)”, tehát mintha nem csak az előadás próbája zajlana, hanem a szöveg(könyv) is most készülne, improvizatíve (commedia dell’ arte). Mintha a (szó)zenészek gyakorlása nem csupán a zenei hangzások összecsiszolása lenne, hanem a zenemű is ebben a pillanatban állna elő. Esterházy prózájában megszoktuk a szövegírásra, írásfolyamatra való szüntelen reflektálást, de a műkészítés ilyenfajta imitációja új (tévesztés – javítás). Kétszeresen is nehéz feladat ez, mert nemcsak a szöveg születésének, hanem a színpadon a hangok, szavak, azokból összerendeződő mondatok, plusz mozdulatok egymáshoz illeszkedésének (valamiféle sejtmozaik összeállásának) lehetünk szem/fültanúi. Bármennyire művinek (természet ellen valónak) tűnik. Ám nem pusztán erre való ez a töredékesség, dadogás. A félreértések százféle variációját teremtheti meg (komédia), ha, akkor... Megjegyzem a komikum kevéske formáját használja a szerző, inkább vérbeli (ahogyan megszoktuk tőle) és nem épp vérbeli (amit nem szoktunk meg tőle) nyelvi poénokkal, facsarításokkal, szleng-variánsokkal, az aktuális többpárti bikkfanyelv újabb képződményeivel stb. dolgozik. Esetleg(esen), de kifundáltan az egymás mellett elbeszélés és az előadás adhat némi többletet. Talán az is, ahogyan az Apa-monológ monotóniája és a fiúk impotens párbeszéd-próbálkozásai folytonos viszonyban/viszonytalanságban kioltják és alátámasztják egymást. Mindenesetre a műfajmegjelölés ellenére a Búcsúszimfónia úgy komédia, ahogyan nevetséges a korona nélküli király. Inkább zenei bohóctréfa (buffa), mely drámai közegben kap életerőt, s mely biztosítja ama drámaiság létét és ezzel párhuzamos paródiáját? Haydn hetyke, csúfondáros ultimátuma, tüntető kivonulása a búcsú zenei imitációjával (rövidülő felvonások)? Avagy zenés honi tragédia a század végéről...

3. Vater(land) – Koronajáték
„hát megölöd apádat"

Már említettem a királydráma-allúziókat. Nem magukban állnak, hanem egy működő rendszerben ezer szálon kapaszkodnak rájuk különböző analógiák, társítások (azok lehetőségei). Rétegre réteg épül(het), ha úgy puffan. És úgy, mert csak oly módon áll össze a kép (puzzle), ha ezeknek tetemes részére rátalálunk/látunk vagy csupán rezonálunk. Említettem már, hogy a dráma alapfeszültsége a színlap és a szöveg (első olvasat) szintjén Apa és Kar (négy fiú) közt működik. Oidipusz-tragédia, Oidipusz-komplexus (Freud apánk), az Apa legyőzésének szüksége, Lear apa kontra apátlan Hamlet. Mindez pszichologizálás, vissza az irodalmi érintkezésekhez.
Nem, maradjunk a konkrétumoknál. Az Apa tükröződés, valaminek a mása, báb (bálvány). Először is béna, tolókocsiban (görszék) kerekezik, néha feláll, visszaül. Csak arca van és hangja, szinkronhangja. Létében, mindenében szekundér. Ugyanakkor domináns a színpadon, mert hozzá képest a Kar, a Meny és a Bolond statisztaszerepet játszik, mögé rendelt. A fiúk (Vier Stück – négy rész/darab) négy apa, az Apa viszont négy közül egy fiú. Minden fiú nullaegészhuszonöt (%) apa, és így tovább, az apa az egész, a fiak részek, végtelen aprózódás, családfa-ágak. (Relatíve apák, avagy fiak.) Mindannyian benne vannak ama nagytörténetben (trónfoglalás és trónfosztás, koronázás és koronavesztés – sportkör, staféta). A darab végén, ha minden természete szerint történne, nem a 70 éves Apát kéne koronázni, de a másodkéz-gyerek kutyaként ereszkedik négy lábra mellé, engedelmesen hozzáhajolva a fejére teszi a királyi éket. A bábot koronázzák, őt fogadják uruknak, aki ellen nevetséges szélmalomharcot vívtak (légyölők), talán le sem akarták győzni, mintha szükségük lenne patriarchális hierarchiára, atyára – megkockáztatom, valami fölöttesre. (Játék. A szív segédigéiben szerepel az Esterházy-fiúk gyerekkorából egy anekdotaszerű részlet: a Mi atyánk kezdősoránál apjukra gondolnak, frivol.) Íme, az Atya, kutyasorsban megalázott, korcs és el nem ismert kutyafiával, alattvalójával.
Apropó Atya. A „Miben hisz Maga?” kérdés többször elhangzik a darabban. Válasz is van, „naja az ember teremti az Istent”. Roger Moore vagy Baresi? Koronázatlan királyok minden szinten. Négyszáz év (vagy mennyi?) pápistaság, aztán egy báb, bálvány, kép, futballista-isten?
Rugaszkodjunk el. A németben (édes Monarchia) a haza Vaterland, azaz apaföld. Nincs mit tenni, van jelentése ebben a kontextusban is. Lássuk: „Apa: ... (nézi az arcát a tükörben) / kicsi fantasztikus és jelentéktelen / ország / (görszékezik) abszolút magyar abszolút magyar”. Vagy: „(nézi magát a tükörben) Milyen ország ez? / milyen az arca?” Ezt alátámasztja a szöveg minden (Magyar)országról szóló része. A „királyság király nélkül”, istentelen apátlan ország, koronázatlan főkkel (lásd Horthy, Rákosi, Kádár stb., de lásd Esterházy Miklós herceg, akit Napóleon a magyar trónra jelölt). Vagy az Apa, akit a darab végén – kétségbeejtően és szépen, részvéttel, ha úgy tetszik – mégis királlyá avatnak. Mert „A király korona nélkül / az nem dráma az nevetséges”. (A komédia mint tragikomédia vagy groteszk, de kíméletes és/vagy játékosan komoly színi opusz, lásd Apa, lásd még ország.) Nem kerülgethetem tovább, úgy gondolom/látom, az Apa mintha maga Magyarország... Ne legyünk patetikusak, ám megfontoltak. Mi máshoz passzolna A gabonakereskedő alcím? Igen, van más megerősítése is e furcsán idegenül hangzó, és szó szerint csak két helyen felbukkanó címnek (aminek ezáltal rejtettebb és talán fontosabb szerepe lehet, az azonosításé). Az Apát (Esterházy Miklós gróf. Ez már az Esterházy család története – a művelt, urambocsá művészetpártoló, politikus arisztokrácia története – az ország története) és családját kitelepítik, vidéken (Hort) cséplő-, mezőgazdasági munkás, paraszt (?) Gabonában utazik. Jobb híján. Deklasszált, (trón)fosztott arisztokrata.
Az azonosítást erősítheti Esterházy Ágnese, melyben Ágnes maga a város: Berlin.
A báb-Apa egyszerre felcserélhető (képlékeny, variálható), esetlegesen trónra ültetett, tiszavirág életű hatalom és az ország (a nemzet eszméjével együtt). Hozzárendelődik, tartozik minden(ki) más a színpadon. Gondoljunk arra a pikáns és némiképp morbid (nem okvetlenül ordenáré) jelenetre, amikor a Meny testén mutatja, hogy önti el az országot a sár. Hozzá tartozik az a néhány kellék is, ami a deszkákon jelzésként szolgál, a kalucsni, esernyő, görszék meg a telefon. Talán a palást, országalma, jogar a királyi méltóság tradicionális jelképeinek/tárgyainak profán és komikus helyettesítői. Talán, de többfunkciós tárgyak. Lényeg, hogy „sorsuk legyen a színpadon” Van. Sőt, a telefon maga a sors (mije is?): „A kelet-európai telefon mint a sors keze”. Az Apa azt lesi végig, hívást vár (enyhe Godot-érzet), tárcsáz, de senki, végül megszakad a vonal. Az egyetlen, aki telefonál, aztán érkezik: ifj. Tóth Menyus, a Bolond (különös, devalvált megváltás).
Végül, a fiak élettelen, akarattalan trónfosztási kísérletei után az ünnep (jutalomjáték, ... vacsora). Az Apa 70. születésnapján (született 1924-ben, ez Horthy Miklós drusza kormányzó, koronázatlan uralmának ideje, lásd fehér ló, lásd még Horthy hamvainak hazahozatala, újratemetése, díszmagyar, penis sinister stb.) megkoronázza esetlenül saját vére, a plebs, a modern utód, bornírt bájjal, mintha inkább sírni kéne most...

4. Kalucsni, sár
„Sár sár az egész ország”

A dráma tere, közege az eső és a sár. Esik, mikor bevonulnak, az Apa vizes esernyővel, kalucsniban érkezik, aztán (mint emlékkép) megjelenik az árvíz, és elárasztja az országot a sár. Aztán a II. felvonás végén újra eső, semmi sem változik, az özönvíz/sárözön rémképe lassan megelevenül, az Apa-báb csurom víz. Az esernyő mókás védelem a készülő özön idején, a kalucsni (sárcipő) nem különben, mikor már csecsemők száját tömi el a lucsok. Mégis, ha gyönge is, menedék, védekezés. Ifj. Tóth Menyus, aki legelőször telefonon jelentkezik, abszurd módon bálákban itatóst kínál, s ő az, aki a darab végén, szájában, mint egy kutya, az Apa elé hozza az ernyőt („Bolond: Ki oldozza ki a kezem / Ki szabadítja ki a hajamat”, lásd Nagy László: Ki viszi át...). Hű szolga, de mi minden is az esernyő?: „esernyősors / elázni alázni megázni kinyílni elveszni”. Szabad asszociáció, Proust, Szabad ötletek...
Legyünk vakmerőek. A sár. A Kitömött hattyú (Csáth) „ország” című darabja kerül a drámába részben megváltoztatott formában. (Ahogyan életre tud kelni a próza szituációban, hangot, teret adva a szavaknak.) Ez az a súlyos, talán túlterhelt szövegrész, ahol működésbe lép egyrészt a vízió maga, másrészt a konnotációk, utalások, játékos tudatvillanások ideidézte szellemek. Mert a sár az Ottlik Iskolája, Móricz Sáraranya is, és Kosztolányi, az országot pereméig elöntő végítélet az Nádas Meséje a tűzről és a tudásról, Krasznahorkainál Az utolsó hajó és Radnóti „bűntelen csecsszopói” és József Attila „ordítottam, toporzékoltam” gyermekhangja stb. Sok. De ez van, apokaliptikus látomásban apokalipszis-variációk (csak egy-egy szó, egy elsuhanó kép azonosságukról, konstellációban.) Végül a legsúlyosabb érintkezés A szív segédigéivel: „egyszerűen be kellett volna feküdnie az asszony mellé, átölelni, simogatni, becézni, babusgatni, és addig tartani, átkulcsolni, gyűrni, gyömöszölni, gyúrni, amíg vagy széjjel nem mállik a kezei közt, vagy föl nem éled... ez a sár! ...ez a sár! (Drága öreg barátom. Szeretlek.)” Legyek bátor összetenni, érteni (összeérteni) ezt a „szimfóniát”. (Öncenzúra.)
Mégsem a sár, hanem a bűz (a csecsemők lehelete) tette tönkre ezt az országot (lásd Bolond, debil utód és újabb nemzedékek folyamatos degenerációja). A bűz mint valami romlott, rothadó, mocskos test kipárolgása a jövőt birtokló utódokból árad. Erről szól a Bolond siralma is, az új generációkról, a folytatásról: „széjjelesik a testem / nem sejtekre / nagyobb darabokra” (miféle nevesincs pusztulás ez? lásd test konnotációi.) Hatvan kiló, mint az Apa csépléskor, lesoványodott (népnyúzás). Az „Európa”, „világ” patetikus gondolati rekeszek ellenében áll az én, az egy: „És ez mind én vagyok” (az oszthatatlan elve). A bolond mondja, aki marcipánpisztollyal lelövi az Apát (marcipánország), akár egy operettben, megöli puszta létével, azzal, amilyen; játékból.
A bölcs/balga, együgyű okokat és konklúziókat a Bolond mondja ki visszafogott panaszhangon: „El vannak hagyva itt az emberek / Ezért rossz ez / rossz ország”. Ide passzol a drámában is felsejlő, fődallammal harmonizáló vándormotívum: „ebben a kétségkívül félelmetes, megfélemlített és legfélelmetesebb hazában” (lásd Bernhard, aztán A szív..., Kalauz stb.) Adódik/adott az osztrák-magyar párhuzam (a történelemben eleve): „ az ember ne legyen / osztrák / ha csak nem kényszerítik / (fölnéz) / magyar / az ember ne legyen / magyar / ha csak nem kényszerítik”.
De mire jó a kalucsnizás – apukázás jövőre vonatkozó alternatívákat felvillantó kontraverzió? A kalucsnira fel lehet építeni egy virágzó országot, egy diadalmas nemzetet, de ugyanezt a virágzó országot és diadalmas nemzetet tönkre lehet tenni apukázással. Hamleti döntéshelyzet (Sic!) Mindezt ha együtt látjuk, a Kar utolsó kivonulásakor elhangzó slágernél nincs frivolabb, szarkasztikusabb, iszonyatosabb és személyesebb végszó, amely a búcsúzó Apához ugyanúgy szól, mint mindenhez, amit jelent(het): „Maga rég nem lesz a világon, / Mikor én még mindig imádom.”
Akárhogyan is, nagyon benne vagyunk/állunk ebben a (szöveg)környezetben. Szívesen gondolok itt Adyra, lehet, meg az átokzsoltárokra, a részvét szó etimológiájára. Megtehetem. És a Szabad ötletekre is.

5. Esterházy-rostélyos
„A sors végtelen hatalmára”

A „Kalucsni halnap ötórai tea” szinopszisa lehetne a dráma egyik alapvető polémiájának. Elfér-e egymás mellett dagonya, keresztény tradíció és európai kultúra? Mi ez? Lápvilág, töredékesen, imitt-amott fellelhető keresztény kánonnal/élettel és az európaiság utáni sóvárgással, annak hiányával? Túl nagy szavak. „Lötyög az ország rajtunk.” Kezdjük elölről.
Érdekel-e minket (közérdekű-e) az Esterházy család genealógiája? Először is fogadjuk el, hogy a kiindulópont, a bevezetés mindahány önös magunk számára: „Én. Én. Én. Én.” / „Én – az a többiek”. Aztán következik a családtörténet (a család története), épp itt és most Esterházyak. A kiinduló ötletből, az író személyéből, a korrespondenciákból következően. Relatíve, az adódó/adott legmegfelelőbb, de felcserélhető, ki-ki formálhatja önnön arcára/történetére. Mert „mondják régi család / (derűsen) méghogy régi / minden család régi / minthogy / apja s anyja mindenkinek / s annak megint szintúgy / csak számon kell tartani / ennyi / az emlékezet lehetősége és fényűzése”.
Benne vagyunk-e mi, nézők, olvasók a családtörténetben? Bele tudjuk-e olvasni magunkat? Faktum, igaz, hogy az író apja (Esterházy Miklós gróf) az, akinek a születésnapjáról szó van. Tény, hogy az Esterházy Miklós herceggel megesett zenésztréfából nő ki a darab. Ő, akit Napóleon királynak jelölt, aki művészetpártolóként és -élvezőként Haydn vezetésével egy zenekart tartott fenn Kismartonban. Ügyeljünk az együttlátásra. A történelmi család büszkélkedhet érsekkel, püspökkel, hercegprímással, aki Mária Teréziát koronázta, van köztük bajnok úrlovas és a magyar atlétika megalapozója, tábornagy, tábornok, kuruc altábornagy, Rákóczi generálisa, Zrínyi oldalán harcoló író-államférfi, aztán miniszterelnök, majd népjóléti és munkaügyi miniszter (ahogyan Móricka...), a király személye körüli miniszter, de szín-, opera- és balett-társulatot is alapított közülük nem egy, pártolták a művészeket és művészeteket, a legtöbbjük írt, majdnem mindőjüknek ki is adatott levelezése (lásd megszólítás-variációk) más írásművei (emlékiratai), sőt, zeneszerző és pazarló ínyenc is felbukkan e társaságban, egyikőjük a grófi család alapítója, másik a rostélyos névadója.
Apák és fiúk, történelemcsinálók, közülük név szerint többen is bekerülnek a dráma emlék-lajstromába (szelektív emlékezet). A panoptikumban – bármily irritáló lehet – a középrész (II. felvonás) receptjének precíz felolvasása közben az Esterházyak sorakoznak fel. Mégsem privát, önös/nárcista magamutogatás ez, hanem az önmegismerés (identitáskeresés, -tudat, lásd még nemzeti identitás) egyfajta útja. A háttérben állnak, nem homloktérben, jelenlétük motívumok, ikonok rendszerbe állását inspirálja. Ebben a rendszerben pedig köze van egymáshoz a kormányzónak és doboskirálynak, Sztojcskovnak és József Attilának, Major Tamásnak és Alain Delonnak, Bacher Iván író-szakácsnak és Erzsébet királynőnek vagy III. Richárdnak stb. Ha azt mondtuk nemrég, félig játékosan persze, hogy az Apa az ország, vagy hogy az ember az ország, miért idegenkednénk a gondolattól, hogy a család (mondjuk, egy történelmi család) az országot jelenti? Főleg hogy négyszáz év történelmén ível át a grófi család élete. Főleg hogy régtől tudjuk, hogyan viszonyul egymáshoz sok és egy, rész és egész (az hon és az ő fiai).
Előszámlálásuk az Esterházy-rostélyos receptjének felolvasásával párhuzamosan történik. Tradícióról van szó mindkét esetben. És arról, hogy mi fogyasztók (a múlt, saját múltunk felzabálói, nem szertartásos elfogyasztói, jelenbe építői) miként faljuk föl és hagyjuk emésztetlen azt. (Lásd kontrasztként Ifj. Tóth Menyus visszataszító nagy zabálása.) A rostélyos elkészítésének módjáról (plusz a családról) szóló szövegrészeket „A sors végtelen hatalmára!” varázs(rontás)ige szabdalja részekre, a Bolond szájából. Csakis akkor hangzik el, amikor a Karból egy fiú (zenész) elhagyja a színpadot. (Haydn-játékparafrázis.) Miközben készül a történelmi különlegesség, azaz összeáll a múltból a jelen, aprólékos gonddal egy család/történelmi ínyencség születik húsból („nyolc, gyönyörű, hatalmas érett rostélyosból” – nyolc részből/emberből) mártással, vissza-visszatér ez az iszonytató hóhérmondat, mintha kivégzésen, a bárd lesújtása után szólalna meg. Mialatt megteremtődik az összhang (zene-ízek-emlékek), hangokban szegényedik a szimfónia, a fáradt muzsikusok szabotálják a házizenélést.
Ezt kontúrozza Sós Ede történelemtanár sztorija, aki kétségbeesett pazarlással és nagyvonalúsággal, úri módon (jusztis) rostélyost csinál, aztán tálalás után asztalra csapja végkielégítését. Csupa vesztés, veszteség, eleganciával. A Bolond ezzel szemben nemcsak zabál és bólogat, akár a 70-es évek kocsidíszkutyái (Meny: „Randán eszik / (Bolond bólogat) / zabál / (jobban bólogat) / jaj Istenem / (még jobban bólogat)”), hanem kiderül róla, hogy cukrász („Én az egész Magyarországot / el tudom tortának gondolni / Vagy marcipánból / Édes hazám”). Sós kontra édes. Kifinomult ízérzők számára nem kétséges e kettő közötti különbség (az élet sója, sava-borsa kontra keep smiling, mézesmadzag). Idekívánkozik még egy korrespondencia, A szív segédigéiben idéz egy szövegrészt az író: a szülői házukat egy cukrászat foglalja el.
Az arisztokrata, nagypolgári, átlagoljunk, polgári hagyomány elveszett. „Mozdulatok koptak ki”, az élet eleganciája, a stílus, a forma. Az Apa ettől a hiánytól szenved („elhagynak a dolgok”), az élet hagyta el, stilárisan kuszálódtak össze, bomlottak szét benne ama dolgok.
Végül a III. felvonásban kicsi a rakásként (rakottként) összeáll a család, s a Meny, miután a fiak kimennek, bizony, bizony feltálalja a vacsorát (Vier Stück – Frühstück, a tényáron nyolc hátszín).

6. Kutyakomédia
„Weöres Sándor nem több mint a puli”

Most tényleg rúgjuk el magunkat a földtől. Ki ez az ifj. Tóth Menyus? Bolondként lép színre, félkegyelmű. Ő az egyetlen, aki telefonon kapcsolatba tud lépni a többiekkel. Itatóst ajánl, esernyőt hoz az ázott („be van rúgva mint az albán szamár”) Apának. Az ötödik fiú. Dezertőr, észen, világon, családon kívül álló. Az Apa balkézről való gyermeke inasa nejétől, aki az ÁVH-nál, mint tudjuk. Tóth Menyus lakáj (Hippolit/ Csortos) nem szolgálóvá, hanem szolgává lett, pallérozhatatlan fia. A családi ékszerek kimenekítője. Cukrász, ordenárén zabál. Tegyük mellé az Apát. Kettejük – ketten maradnak az anekdota szerint Haydn zenekarából Miklós herceg előtt, két hang – viszonya a dráma fő relációja. Szembenállás: úr és szolga, arisztokrata és cseléd/paraszt, ország és nemzet, klasszikus és modern, hagyomány és gyökértelenség, egész és rész(tört), sós és édes, elegáns és parlagi, atya és fiú (öncenzúra) között.
Csak egyetlen színen megjelenő figurának van valódi neve. Az Apa Esterházy, a fiakról is tudjuk, a Meny is idetartozik. A Bolond azonban látszólag e közegtől teljesen idegen nevet visel. Társítsunk. Tóth Menyhért neve a képzőművészetben közismert, falusi környezetből induló, messianisztikus képeket alkotó, a naiv festők kozmikus világképében gondolkodó művész (sámánfestő, bölcs képíró). Ifj. Tóth Menyus talán egy hajdani Tóth Menyhért-alteregó parodisztikus leszármazottja. (Mikszáth Menyusa, Katánghy is villanjon pillanatra a képbe, Két választás Magyarországon).
Kutyaként ugatnak mindketten. („Ne ugass paraszt.”) Kutyaélet, kutyasors, kutyavilág, kutyaország. A kutya nem üvölt együtt a farkasokkal. A kutya nem farkas, nem úgy állat. Esterházy tervei közé tartozott (lásd Kalauz) egy könyv a kutyáról, akit Weöres Sándor temetésének napján vertek agyon. A regény nem készült el, de e drámába mint fő motívum bekerült. „A két halott a költő meg a puli”, a halott kutyáról, a pusztuló testről („nevesincs pusztulás”) mélységes csendben beszél az író. Ekképp másutt nem hallgat el. A drámának ez legmélyebb tónusa. Az alattvalóság, alázat és hűség. A pulit elfelejtik. (A köznapok hőse.) Többes szám első személyben gondolom tovább, mert abban a mondatban, hogy „Weöres Sándor nem több mint a puli”, én is benne vagyok, mert az önmagánál le s föl tovább- terjeszthető (szinekdoché). A báb-Apa és a Bolond maradnak a végén a színen. A kutya „Virraszt a halott mellett az áldozata mellett”. A félkegyelmű utód az élettelen Atya mellett. Ha felélesztené. Hogy virrasztani mit jelent, megtanultuk Vörösmartytól meg Vajdától. Ehhez kapcsolódik e nagy utalásegészből Illyés, Madách és József Attila is (Haydn). Ki az, aki halott, és ki az, akit agyonvernek? (Öncenzúra.) A virrasztás mint emlékezés (telefonvonal, sorsfonál). A vonal azonban megszakad, a család regényének vége.

7. Máglyarakás
„Itt nem / itt itt”

Az emlékezés és felejtés (megtartás és megszakítás) Esterházy drámája esetében ugyanúgy formateremtő, mint ahogy az egyik legfőbb gondolati szál. „Nem a család tagjainak a családnak van vagy nincs emlékezete” – mondja. Folytatom. Nem az embernek, hanem az országnak/nemzetnek van vagy nincs emlékezete, történelemtudata, önazonossága stb. Kollektív emlékezet?
Vidámítsunk. Valami ilyesmit vár(na) el Esterházy az olvasójától/nézőjétől, amikor hajszálpontosan kigondolt, nagyigényű, bonyolult utalásrendszerrel dolgozó, gomolygó drámáját elénk teszi. Ami úgy szól, minthogyha épp most emlékeznénk, igazítanánk helyére a felszínre jutó, kaotikusan áramló képeket/darabokat. Rögtönzés „itt nem/itt itt” igazításokkal.
Szőttes vagy máglyarakás? Ezer szálból (feltételezett tudásból, ismeretből, igenis valami kollektív és magyar tudásból) szövődik ez a zene/darab. Egymáson idők, terek, nyelvi fragmentumok, újra életre keltett fennkölt mondatok, akár a máglyarakás (ínycsiklandó vacsora és vesztőhely, kicsi a rakás). Ezek a beépített, összefabrikált, egymáshoz illesztett részek, mint emlékképek (privát és tágabb) nem pusztán halom lopott holmi, hanem egy sajátos aurájú, modorú, hangfekvésű alapszövegben új, más kontextusban viselkedő, ahhoz viszonyuló lélegző szöveglények. (Az egész és a rész újra.) Kisugárzásukkal hatással vannak a közvetlen szövegkörnyezetre és az egészre. Holdudvaruk van (ha felismerjük, ha nem). Létrejön eme illesztékek mentén valami finom billegés, remegés, mert egyszerre simulnak környezetükbe, s egyszerre maradnak idegen testek.
Frusztráltak vagyunk, no persze (értelmiségi rébuszfejtés). Mi kell és mi elég? Az öreg indián szavatol a lady biztonságáért? A torzított idézetek, köznapi nyelvtorzulások mint folklórrá vált (közé lett) kincsek kerülnek a „dialógokba”. Kérdés. Ha a középrész (II. felvonás) töredékekből lazán összerendezett részében azonosítani tudjuk azt az imádságot, amit az Apa fürdőkádban ülve, borotválkozás közben mond (ezalatt fiai lesik az alkalmas pillanatot, hogy fejbe vágják), mennyiben jutunk közelebb a dráma vagy a jelen szituáció lényegéhez? Az „Én Istenem, e világon ostorozz...” ima Pázmány Péter pápista prédikátor Keresztényi imádságoskönyvének „A betegségnek békességgel való szenvedéséért” című fohásza. A gesztus, az alaphang, sőt, a szó maga: „könnyebbítsd nyavalyáimat”, kell több? Figyeljünk a hangvételre.
Nagy a kavalkád. Madáchtól kezdve (Lucifer–Major) különböző Esterházy-opuszokig. Ugyanígy műfajban (western-sztori, némafilm, bábjáték, pantomim, lábpantomim, riport, sláger, ima, balett, tragédia, bohóctréfa, publicisztikai műfajok, esszé, filozófiai traktátus, élőképek, egypercesek – zene, próza/vers, színház/mozgás minden formája, színe), stílusban és nyelvezetben (ne soroljam.)
Tehát a sok van itt együtt. Túlterhelt, gazdag, mindenvágyó. Ebben a monodráma-fizimiskájú darabban az Apa ezért kontrollálja/cenzúrázza saját túlhevült szövegeit. Önmaga kritikusa, én. Ama dialógus másik oldaláról. A néző/olvasó helyett mondja ott, ahol a néző/olvasó valóban elkezdene sikítozni. De kérem, nem a szöveg rossz stilárisan, hanem az, amiről szól... Engedtessék meg. Ne engedtessék meg. Néhol tényleg felborul az egyensúly, mert például az NDK turmixgépnek (bármennyire brutálisan és naturálisan korszakjelölő az elhíresült kabarétréfa) nem ma, hanem kb. tíz évvel ezelőtt volt jelentése. Ma, a mostban már a Jeles-használta intimbetét is idejétmúlt, túl gyorsan tűnnek fel és le ezek az aktuális média-micsodák.
De belefér, túl sok is, egy drámába, mert valóban dzsungel és labirint és ős-sár van, nem vagyunk különbek, intelligensebbek, választékosabbak, és nem tisztább a fejünk. Mehetünk, menjünk? Század- és ezredvég táján búcsúzni szokás. A Búcsúszimfóniában mint gesztus egyszerre kap főszerepet ez és a tréfa, a játék, mentális egészségünk fenntartója, a paródia/ kifordítás alaphelyzetének megteremtője. Jó mint alapanyag, szövegkönyv, de nem tudom, mindez él-e és hogyan él színpadon, hogy van-e ember, aki privát káoszából egy kollektív káosz tükrével akar farkasszemet nézni. Farkaskaland. Vagy a farkaskaland vége.